申晓国一舟墨语一I微展览NO61
“一舟墨语”，顾名思义，是一舟老师的日常作画心得，用文字的方式记录下来，以便于自我提高。然！也有另一层，即一舟老师的笔墨语言。这就需要读者朋友边看文字边读画来体会了。一舟是谁？申晓国老师是也！
昨存疑宾翁武夷山之行大概时间，今晨查年谱终有获，知翁两次壮游，一为六十五岁桂林讲学，过闽而写武夷山，年谱未记。只于《黄宾虹全集》中著述，插图中标注武夷山画稿为“黄宾虹在桂林讲学后反沪途中经粤、闽畅游武夷山，均作游记写生”。（浙江省博物馆藏）通过查阅，知翁大概艺术活动行经浙江、安徽、上海、北京、杭州，多次纪游为桂、港、粤、闽，一为四川峨眉青城。
丁亥春宾翁为苏乾英作武夷山《武彝九曲图》，此幅须翻阅画册后与写生相较，写生创稿有时与创作润笔相差较远，不可以画风景视之。
丙申冬农历十一月十三日晓国
沽酒图
×23cm
纸本设色
年
敦煌壁画，包括中国古代寺庙壁画在二维空间体现三维之间的感觉，的确是件十分高明的事。每个形象与形象之间的错位，即今日讲工笔的写意，线与线之间的维度是视觉中把握得十分“准确”的，吾称之为“动态的黄金分割”，如以书写时间性为主的书法和音乐来说，节奏的快慢是与人之呼吸感觉即受想行识是一致的，仅靠平铺和机械的划分音符都是与规律相悖论的。当下的特点大多以违背自然为代价，故不足道，亦不会长久。
二零一六年十一月三十日看榆林壁画记晓国
高山流水有知音
×34cm
纸本设色
年
近现代留日画家有陈子佛、张大千、傅抱石、陈师曾等，有一个共同特点即重视了在日流传有序的染法，故色彩平面化处理十分丰富，盖受浮世绘影响明显。印象派大师梵高即受东方之笔法与非洲木雕影响，在色质与空间纵横更加过于相片写真。读平山郁夫、福冈铁斋之画可知，与中国古代大师比，少了书写中的攒捉，故气散。而仅在铺陈上有所特点。中国当时多以水墨为主，但又丧失了与自然的亲和，故宾虹先生以北宗自然（阴阳）之法与咸道以来金石相结合，而一直处于生纸的实验过程中。
二零一六年十一月三十日凌晨晓国
私语山水天簌音
×34cm
纸本设色
年
看完陈师曾先生特展后，觉先生受日本漫画即浮世绘之影响亦有之。拿其作品与吴昌硕先生相较，多以画面平面之法铺陈之，特别是风俗画，不由得想到当时留日的另一画家弘一法师（李叔同）后来以至丰子恺先生亦受日本画家手法。今日观展，其中有一扇面即可证之。扇面人物似画四川茶舍挑夫之状，此图在长期旅居日本的傳益瑶的画下有所相似处。
二零一六年十一月三十日晓国记
青霜着树
68×34cm
纸本水墨
年
临书须以己之经验审所习字帖尽意而为，先熟其用笔特点，然后结字，次章法，习书不外于此。至若功深力到，即可自如。起笔段承，行笔中段亦速，收须嘎然。体势能入学北海，点画如清金石大家之功夫足矣，章法因势而为。
丙申冬十二月五日晓国
神人畅
34×17cm
纸本设色
年
极简主义近年流行，历代所当皆有其实。是繁琐之后之生活所尚。骈体文繁唐诗兴盛，宋诗音义束缚之后，元曲盛行，网络语泛滥后，似乎又重新删繁就简，复归一种不古不今的歌词体。泡茶亦然，各种茶具从桌上撤去，只留下一个盖碗，手中攥着一块抹布而已。物质丰富令人眼花心乱，能懂得取舍，尤其滋味不变即为生命性价比超值。做一个有心的生活人，想一些切合实际的事，做一次说走就走的旅行，亦算“极简”的真正体现了。
二零一六年十二月八日申晓国大理
泛舟桂林
34×16cm
纸本设色
年
昨读“阿城、孙良谈绘画与材料”一文，知许多画风是与材料有密切关系，如早期纸之出现，且用来作画，最初效果是如壁画一般，即纸成之后在上面填料，欲如生出熟效果，可在纸上刷上一层豆浆之类，此法远传至阿拉伯以至欧洲诸国。之后素描纸、铜版纸即出现，此后澄心堂纸，生宣的出现又出了一批相应的画家，生宣、熟绢材质，不去努力去实践如要将画画到超水平基本上不可能。黄宾虹、傅抱石作山水都能压得住纸，且越熟悉越精彩。古琴亦然，大家能控琴，一般都有几张琴弹不同风格的曲子。
二零一六年十二月十三日晓国
此时此日人共得
89×48cm
纸本设色
年
画学是广义的，主要是指绘画成就，同时涵盖画史、画法、画理、画品、画鉴、画考、画传、画评以及相关联的诗作。书法、篆刻，再拓展开来，可包括笔、墨、纸、砚、印泥、颜料、古文字、古印鈢、碑帖、青铜器、古陶器等等。
右为庄正方先生所著《画家黄宾虹馨香录》第十九章——构建庞大体系的画学家，文中所列须精研。
二零一六年十二月二十七日晓国
时复常携酒
89×48cm
纸本设色
年
大画有大画的画法，小画有小画的视角。在创作中既要入山川之形态，亦要返回材料中求表现。工有工的方法，写有写的路数，琐碎与空洞为大忌。琐碎是不敢运整笔，不能大胆积线成面以至密不透风，于笔意不能肯定。空洞在大幅上看得十分明显，或无结构划分，或以一法当万法，与自然相差太远。能于笔笔送到，墨守其相，章法兜得转（陆俨少先生语），疏密虚实处合理合度，运用笔墨自如可言创造，写吾之山川之境。
二零一六年十二月十八日昨作大画有所思晓国
与自己博弈图
96×52cm
纸本设色
年
“点到山头气韵来”，点皴染皆可使画中诸法浑然。点、皴、擦皆可见笔势，唯染为阴阳之势。笔势中点势形态由“掷”可出(抽象之法)，皴势由树、山形象而出(形象之造)，擦势纵观全局而为，与点合用可为，与点合用可为纸上“气韵生动”之气，染足则更助韵，现阴阳生动之境。国画中虽不可全分诸法，然作画者不可不知。
二零一七年元月二日
作画悟笔墨中皴擦点染之法晓国
竹露松风蕉雨
71×41cm
纸本设色
年
画者笔下气厚，非仅画者能感知，生动者，如戏曲演员功夫深者，人皆称道。行医高手奉为再造父母。个性突出，从共性中来，个中高手，多承前人法乳，唯浅观者以为天生，并以此托为借口过似欺世，不似愚世，人呼我应，人劝以为他们见识不足，年与时驰，将复何及？
二零一七年元月三日晓国
溪山清茶
41×31cm
纸本设色
年
今日腊八，网中见到丰子恺先生画的施粥图，不禁令吾想起中学打饭时挤粥状况。下了课即有跑着去打早餐，早餐为比稀饭稍稠一点的米粥，打饭的秩序没人维持，同学们又饿的够呛，所以全凭力气挤在狭窄的窗户前抢着、挤着，甚至有挤掉鞋子的时候。一个人挤进去便会照顾没有挤进来的同学，往外传递，一递便是四五碗，后面的同学一挤有时碗掉在脖子里，粥洒在棉袄里痛的受伤者哇哇大叫。弱小同学只在远处看着等饭打到最后时才上去打饭，已是半凉状态。现在的孩子们体会不到，但一说起那时场景，心中别有一番滋味。
二零一七年元月五日十二月初八晓国
青松幽幽
32×22cm
纸本设色
年
静、净、境、敬，同样的读音，但各自于吾之感不同。心敬，求内心。干净，求环境。安静，求内外统一。入境，俨然忘却肉身。以上也作为吾所求之禅定吧！
虽然偶尔不可得或远离，亦须时时扫拂。
安静之后可以与自己喜欢，可以倾听自己的内心，可以体验生命中能感触的一些细节。
弹琴、书写、焚香不在乎形式，只要心诚，即触及到声香味之曼妙。
二零一七年元月七日晓国
久在樊笼中
81×52cm
纸本设色
年
宾老三件手迹颇为吾倾心。一为虹庐《黄宾虹中国书法大师画论编》（张桐瑀著）。一为《宾翁日课》（朱良志先生编著大开本）。一为画学写生赖少其先生《黄宾虹题画墨迹》。
此外，钱学文先生编《黄宾虹书信墨迹》中与黄居素先生一封长信也叹为观止，另《画法简言隅举三反可耳》《墨法图释举要》，须反复临习之。另宾翁作品近可一一列出，以备时时参阅。
二零一七年元月十一日晓国
金木水火土
68×47cm
纸本水墨
年
展览虽未结束，于我而言，如何画？下一步该如何去做，心理已经有了一个大概的谱。
总之是停不下来，艺术这个事情于痴迷者来说是伴随终身的，至于身外，考虑过多势必会影响到他自己的整体思路的。
昨已送四十多条每日书己之墨语于装裱行，希能早日见诸文字，经年删繁就简，去粗取精，以得吾心誌。近年根，十分忙乱，须一一处理之，不可忙中出错。
二零一七年元月十三日晓国
寂寞天地暮
78×52cm
纸本设色
年
观云看山
69×46cm
纸本设色
年
铃木大拙在《禅与日本文化》中讲茶道精神慨括为四字“和、静、清、寂”将日常课程上升为一种自觉自省的礼仪。仔细环视许多僧寺的高人，修行皆暗合于此。
古人有治平修齐，于我而言，以往曽以“恒、诚、敬、勇”四字为本作事，即坚持、守信、虔心、交流四项，亦曽以“敬、静、净、境”四个音通的字来践行，从环境到心境，一一呵护。如今，又有和字为统，寂这为享，敬字为本，清字为品，岂不乐哉！
元月十四日晓国
此中有真意
82×52cm
纸本设色
年
登山临水，过河搭桥。多则乱，以简易之法行事，不易之道守经，以变易之法通络。非圣人之能此事。成事，高寿者皆合此法。
古人云：过犹不及，拨乱反正，福祸相倚，躬耕赏菊以求入世出世，鸿泥雪痕，路人皆知，天理昭昭，苍天在视。
梦醒皆世事，时事皆入梦，不知我为蝶蝶为我，肉身金身为化身。
有人云，痴人说梦，有识者亦痴人，不识梦者，不会入吾之梦。
二零一七年元月十六日晓国梦
请将手要旋转90度欣赏
春山听杜鹃
13×67cm
纸本设色
年
寒夜客来茶当酒
23×68cm
纸本水墨
年
汲水煮茶
23×68cm
纸本设色
年
申晓国
笔名一舟。入读中国艺术研究院陈绶祥艺术教育工作室，中国国家画院吴悦石工作室。现居北京，职业画家。
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